Технология изготовления иконы на дереве

Добавил пользователь Валентин П.
Обновлено: 19.09.2024

Ко мне по рекомендации обратился один из служителей храма, где не так давно произошло возгорание части пола из-за неисправной электропроводки. Воспламенение произошло вблизи малого алтаря, подле которого стоит большой деревянный крест с распятием. В результате живопись была повреждена: местами вздулась, местами облупилась, но закоптилась вся.

Моя работа, предположительно, заключалась в восстановлении живописи. Но при ближайшем рассмотрении оказалось, что восстанавливать там нечего; распятие необходимо было полностью переписать.

Для начала пришлось полностью, до чистой доски, содрать краску вместе с грунтом. Старая краска оказалась масляной, вместо грунта была простая пропитка доски олифой. Хорошо, что дерево оказалось цельным, только руки приклеены и посажены на саморезы отдельно, а сама древесина - массив березы. То, что это береза, вовсе не плохо. Плохо то, что технология иконописи не была соблюдена.

Поврежденную краску соскабливали вручную широкой стамеской. Никаких электромеханических инструментов не применялось. До чистой доски после обдира краски добрались с помощью крупной наждачной бумаги. Процесс подготовки занял 3 дня.

На фотографиях хорошо видно, в каком состоянии находилась живопись.

Далее процесс шел согласно древней технологии, правда, не полностью, из-за доски.

Технология древнерусской иконописи

Как готовить доску под икону

Древесина в своем составе содержит более половины влаги. Теряя влагу при высыхании, древесина коробится и трескается. Во избежание коробления доски для иконописи изготовляют не из цельного массива дерева, а из заготовок, получаемых склеиванием отдельных узких досок. Доски (рейки, бруски) склеивают так, чтобы направление волокон одной не совпадало с направлением волокон другой. Такая технология обеспечивает уравновешивание коробления отдельных брусков, предотвращает выгибание наборной доски дугой.

Бруски обыкновенно берутся липовые. После склейки брусков с одной стороны поверхности заготовки делаются пропилы типа "ласточкиного хвоста", в который забиваются дубовые вставки, обеспечивающие дополнительную прочность и защиту от коробления.

Доска предварительно, если это необходимо, выравнивается и шпаклюется. На лицевой стороне, где будет поволока, древесину необходимо "продрать" самой крупной наждачной бумагой вдоль волокон древесины, чтобы поднять ворс. Это необходимо для того, чтобы поволока как можно лучше сцепилась с волокнами древесины, приклеилась к доске. В идеале, чем более "драной" будет поверхность, тем лучше.

Поволока

Готовим желатин, выполняя инструкцию, напечатанную на пачке. Растворенным в горячей воде желатином покрываем (обмазываем) всю поверхность. Пока желатин еще не окончательно просох на лицевой стороне доски, им же, еще горячим, приклеивается поволока. При этом поволока не загибается на торцы, иначе доску может повести.

Поволоку удобно накладывать большой жесткой кистью, тщательно втирая желатин в марлю.

Я клеила поволоку "крутым" желатиновым раствором: 1 большая пачка на 2/3 стакана воды.

В качестве поволоки обычно используется марля, но прекрасно подойдут тонкий ситец или тонкий лен. Ткань обязательно белого цвета без фабричной покраски и рисунка.

Если по каким-то причинам отсутствует марля, то ситец или лен совершенно необходимо выстирать с хозяйственным мылом без замачивания. Ткань стирается один раз и прополаскивается. Стирка необходима для того, чтобы смыть все следы фабричной обработки. Далее ткань высушивают, но не до состояния "сухаря", а до степени "слегка влажной". В таком виде ткань проглаживают теплым утюгом, чтобы загладить помятости, и сразу же накладывают на доску.

По высыхании поволоки лишняя ткань срезается по краю ножом или бритвой.

Левкасный грунт

Левкасный грунт приготовляется в расчете на пачку желатина 100 гр. Также понадобится мел сухой молотый (продается в строительных магазинах) и вода.

Желатин высыпаем в банку и заливаем холодной водой (полстакана воды на пачку желатина). Оставляем на пару часов для набухания желатина. Все разогреть на водяной бане, то есть полностью растворить желатин, помешивая.

Дать остыть. В смесь добавить 5-6 столовых ложек мела. Количество мела определяется по консистенции - должна быть типа жидкой сметаны. Хорошо размешать, процедить через старые капроновые колготки. Можно через марлю, но не желательно, потому что у нее ячейки крупнее.

В процессе грунтования смесь необходимо либо все время подогревать, либо держать на бане, чтоб не застыла. Если застынет, то в принципе можно растопить, но лучше использовать за раз. Потому что вновь растопленный грунт теряет свои первоначальные свойства: меловая взвесь оседает на дно комками и левкас оказывается испорченным.

Грунт лучше накладывать рукой или резиновым шпателем, но не кистью. Первый слой левкасного грунта предельно тщательно втирается в поволоку, чтобы предотвратить образование мельчайших пузырьков воздуха и дырочек. Следующим этапом наносится от 12 до 25 слоев грунта, а если доска готовится под резьбу по левкасу, то наносится до 40 слоев грунта.

Каждый слой грунта необходимо тщательно просушивать при естественных условиях. Не приветствуется форсирование процесса просушки нагреванием доски или подстановкой ее на батарею, потому что грунт, вероятнее всего, даст трещины (если не сразу, то по прошествии времени).

После полного высыхания последнего слоя, грунт хорошо зачищают наждачной бумагой. Сначала грубой, а затем мелкой, вплоть до идеально гладкой поверхности.

На фотографиях: вверху слева - вклейка поволоки, вверху справа - поволока нанесена и обрезана по контуру, внизу слева - нанесение левкасного грунта, снизу справа - полностью загрунтованная форма.

Образ

С образом были проблемы. Дело в том, что доска не выдержана в канонических пропорциях. В нее практически не реально было вписать подлинный канонический образ распятия Иисуса Христа. При дальнейшем детальном изучении вопроса оказалось, что композиция распятия неправильна, то есть руки должны быть в идеале почти параллельны земле, а у нас они сильно задраны вверх. Таких икон в природе вообще не существует, а те, что есть - новодел. По-видимому, художник придумал собственный образ.

Кроме того, фигура Христа писана по неизвестной мне технологии: я такого не только никогда не видела, но и в специализированной литературе об этом не сказано. Технология стала понятна при сдирании старой краски. Везде, где должны были находиться светлые участки тела, был положен слой золотой краски, поверх золота наложен слой краски голубого цвета, поверх голубого наложен цвет телесный, и после всего этого следует густой слой белил. Весьма странная технология и при этом не заметно ни нижнего слоя золота, ни голубого.

В поисках образа пришлось перерыть весь интернет в поисках более или менее подходящей по композиции фигуры. Затем форма доски была сфотографирована, а затем на компьютере в графической программе руки из горизонтального положения были переделаны в положение нужное. Полученную картинку я носила распечатывать в полный размер в одну из рекламных контор.

На фотографии классические образы распятья. Я использовала правый, потому что руки проще всего было подстроить под нашу неправильную форму.

Картинка затем переводилась на грунт при помощи иглы. Контур, естественно, с формой доски не сошелся. Это вполне ожидаемо, поэтому рисунок после перенесения на грунт дорабатывался карандашом.

Как приготовить яичную эмульсию

При приготовлении яичной эмульсии нужно помнить, что краска, затертая на эмульсии, приготовленной из деревенского яйца, окажется темнее, а из инкубаторского яйца - светлее. Все дело в тоне желтка: чем светлее тон, тем светлее краска.

От яйца берется лишь его желток. Отделяется он таким образом. С тупого конца яйца снимается часть скорлупы и делается отверстие, достаточное для того, чтобы желток нормально вытек. Содержимое яйца выливается в ладонь. Вторую ладонь смачивают водой и перекатывают в нее содержимое яйца. Теперь омывают первую ладонь струей воды от остатков яичной субстанции, и снова перекатывают в нее оставшееся содержимое. Процесс повторяют столько раз, сколько нужно для полного отделения желтка от белка.

Скорлупу не выбрасывают. Ее необходимо тщательно промыть изнутри от остатков содержимого, а затем "обмытый" желток, вскрыв его оболочку, влить обратно в скорлупу. Остаток пустого объема в скорлупе заливается консервантом. Соотношение объема внутреннего пространства скорлупы и объема жидкого желтка является своеобразной мерой. В соответствии с этой мерой определяется количество консерванта.

Консервантом может служить 3-х процентный уксус, белое сухое вино, светлое пиво.

Консервант вливается в скорлупу и хорошо размешивается. Взбалтывать нельзя. Полученная эмульсия выливается в банку и закрывается крышкой. Хранится готовая эмульсия в холодильнике до употребления. Срок жизни яичной эмульсии - не более недели.

Перед употреблением хорошо размешать.

Как растирать сухой пигмент

Краску (сухой пигмент) просеивают через тонкий шифон, чтобы избавиться от крупных фракций и комков. Просеянный порошок аккуратно ссыпают в стеклянную или керамическую плошку с полусферическим, или округлым, дном. В плошку вливают приготовленную заранее эмульсию и тщательно растирают.

Растирать пигмент в эмульсии лучше всего пальцем, потому что так хорошо чувствуются скомкавшийся от намокания порошок пигмента.

Процесс растирания краски на эмульсии в среднем длится 40 - 60 минут.

Послесловие

Процесс живописи, то есть описание технологии самой древнерусской живописи я пока опускаю. Расскажу об этом в другой раз, а сейчас покажу только то, что получилось.

Писано для храма во имя Святого Великомученика Димитрия Солунского (Брянск, Бежичи). Храм в процессе реставрации.

Официальный сайт Иконописного Отделения Санкт-Петербургской Духовной Академии

Стальнов А.В. Техника написания иконы

Техника современной иконы следует правилам, которые применялись в древности для написания икон и насчитывают уже около двух тысяч лет. Богатство приемов, долговечность материалов как нельзя лучше подходит для решения задач, которые предъявляются к церковной живописи. Веками выработана определенная технологическая последовательность этапов работы над иконой от изготовления доски до покрытия иконы олифой.

Процесс создания иконы совмещает в себе ряд различных операций (ремесел); изготовление иконной доски — основания, левкашение — приготовление и нанесение иконописного грунта, золочение (чеканка) и живопись. А также изготовление и приготовление красок, покрытие олифой. Но и это не все, иконописец должен быть так же богословом, разбираться в тонкостях иконописного языка, чтобы каждая конкретная икона стала тем образом, пред которым ум и сердце сливаясь замирают в молитве, созерцая бесконечное разнообразие Единого. Сама иконописная техника является лишь материальным воплощением богословского замысла и не должна привлекать к себе лишнее внимание как что-то самоценное. Она подчинена раскрытию смысла конкретного сюжета и должна способствовать молитвенному общению, как мы это видим в иконах великих мастеров прошлых веков.

Основой левкаса является мел. Используется натуральный, чистый мел, добываемый из известняка. Известняк это отложение микроскопических ракушек, хорошие сорта которого содержат 95 — 96% чистого углекислого кальция. Мел должен быть чистый — просеянный и отмученный в воде. Вначале для левкаса приготовляют клей, заливая водой и давая ему набухнуть в течении трех часов. Затем его варят на водяной бане, при этом температура не должна превышать 60 — 70 градусов, что бы молекулы глютина не разрушались. В теплый клеевой раствор постепенно высыпают порошок мела, постоянно его помешивая до получения жидкой сметанообразной массы. Левкасу дают выстояться в течении суток, а затем наносят в теплом виде тонкими слоями в начале кистью, а затем шпателем. Примерно после третьего слоя левкас заравнивают — в жидком виде с помощью пемзы или в сухом — шкуркой. Общий слой грунта доводят толщиной около миллиметра, стараясь не делать его слишком толстым. Чтобы грунт был более эластичным можно в него добавить льняное масло или натуральную олифу. Грунт хорошо отшлифовывают с помощью тонкой наждачной бумаги.

Источниками композиционных решений были более ранние иконы или снятые с них прориси. Основой для новых композиций являлись так же ранние иконы, богословские и литургические тексты. Конечно, создание новой композиции невозможно без глубокого знания иконописного языка.

Законченный рисунок процарапывается ко контуру изображения, часть левкаса предназначенная для золочения тщательным образом полируется. Левкас предназначенный под живопись, лучше не полировать слишком тонко, чтобы краска лучше связывалась и проникала в левкас. Для золочения используются тонкие листки сусального золота. В древности их получали из предварительно отожженных металлов посредством ручной ковки. Золото может иметь различные оттенки от зеленоватых до красноватых в зависимости от пробы — примесей серебра и меди. В древности использовали более толстое золото.

Перед нанесением золота поверхность смачивается разбавленным спиртом или водкой. После просушки поверхность полируется, полировка имеет более эффективный металлический блеск чем при золочении на клей.

Более поздними являются лаковые золочения или золочение на мордан. Для лакового золочения поверхность также хорошо полируется и наносится предварительный лак, для того чтобы поверхность максимально выровнять. Для это используют шеллак или любой масляный лак дающий ровную и блестящую поверхность. После того как поверхность лака просохла, наносят основной лак на который собственно и производится золочение. Наилучшие результаты дают 12 часовые лаки, так как пленка в этом случае успевает очень хорошо выровняться и высохнуть. После указанного времени наносится золото и затем отполировывается с помощью кисти либо ваты.

После того как необходимая поверхность позолочена и пространство живописи определено. Приготовляется эмульсия для живописи.Традиционно в иконописи применяют эмульсию из желтка куриного яйца. Желток содержит 20-25 % яичного масла, 15 — 16 % вителлина и альбумина, 7 — 9 % лецитина и около 50 % воды. Яичное масло относится к полувысыхающим маслам и высыхает (отвердевает) очень медленно — до нескольких месяцев. После высыхания масла, краски затертые на желтке не размываются водой. Вителлин и альбумин — активные эмульгаторы масел благодаря которым вода от масла в желтке не отделяется и желток не расслаивается. Они обладают способностью эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного объема. Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которая замедляет высыхание масел. Для приготовления эмульсии желток отделяется от белка, освобождается от пленки и разбавляется органическими кислотами 1: 1 — 1: 3. В качестве разбавителя применяется хлебный квас, белое сухое вино, разбавленный винный уксус. В качестве консерватора, можно добавить несколько капель лавандового масла.

В рамках данной статьи, возможно только перечислить основные краски используемые в живописи иконы:

Свинцовые белила 2Pb CO3*Pb(OH)2 (Bianco d’piombo, bianco d’argento, white lead, bianco d’cremes).
Цирусит РbСОЗ — (Cerussa).
Титановые белила TiO2 (Bianco di titanio. titanium white).

Сажа, чернь (Nero fumo, Lamp black).
Слоновая кость (Nero d’Avorio, Ivory black).
Чёрный марс (Nero di marte, ossido di ferro).
Шунгит.

Охра жёлтая (осга gialla,yellow ochre).
Охра цареградская. Сиена (Terra di Siena naturale; Raw Siena).
Аурипигмент, царская желтая. As2S3 (Orpimento, orpiment).
Шафран С20Н24О4 (Zafferano, zaffron, croco, crocum, nas).
Неаполитанская желтая, желтая Египетская.(Рb(SbОЗ) (Giallo diNapoli)6. Ярозит KFe3 +[(OH)6 ISO4)2].

1.Киноварь Hg S (Cinabro, vermilium)

2.Охра красная Fe2 O3 (Terra rossa, sinopia, terra rubea)

3.Сурик РbЗ О4 (Minio, cerussa usta)

4. Реальгар As2 S2 (Realgar, sandaraca)

5. Кармин Cl 8 HI2 O9 (Carminio, Coccus)

Малахит Cu2CO3(OH)2 (Malachite, Lapis Armenis)
Диаптаз
Глауконит (Terra verde, prasino)
Хлорит
Ярь медянка Cu(CH3COO)2 (Verderame, Aerugo)

В иконе используется многослойная последовательная система живописи, где каждый этап имеет свое богословско-символическое и живописное значение. В структуре иконы можно выделить три основных этапа.

Спас в силах. Стальнов А.В.

Воскресение Христово (Сошествие во ад). Стальнов А.В.

Иоанн Предтеча в пустыне. Стальнов А.В.

Это окончательный завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается масляным лаком. Лак защищает и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становиться более прозрачной и насыщенной.

Говоря о том, что несут людям священные изображения, каково их место в богослужебной жизни церкви, все же следует обратиться и к их физической основе. И рассматривать главным образом следует традиционную форму иконы — икону, написанную на деревянной основе — доске.

Дерево для основы иконной доски избрано не случайно. Можно, конечно, предположить, что этот материал наиболее доступный и дешевый, что он легко поддается обработке. Это так, если смотреть только с сугубо утилитарной стороны. Но дерево имеет еще и глубокое символическое значение. Вспомним о Древе Жизни, о Древе Познания Добра и Зла, которые были в Эдемском саду; вспомним о дереве гофер, из которого был построен ковчег праведного Ноя, о дереве ситтим, из которого был сделан Ковчег Завета, и, наконец, о дереве креста, на котором Господь Иисус Христос принес искупительную жертву за весь род людской.

Дерево — символ падения и спасения человека, мягкий, податливый материал. Какие же древесные породы используют для изготовления иконной доски? Предпочтение отдают кипарису, липе и ольхе.

Кипарис — дерево, которое не поражается жуком-точильщиком, так как в древесной ткани кипариса присутствуют вещества, отпугивающие этих вредных для изделий из дерева насекомых. Кипарисовые доски также менее подвержены воздействию атмосферных явлений, они не так коробятся, как доски из другой древесины. Положительные качества липы и ольхи — их легкость. Другие породы (ель, сосна, осина, береза) хотя и используются, но имеют ряд свойств, которые влияют на долговечность иконной доски и поэтому нецелесообразны, так же как и дуб, который в силу своей структуры способен вызывать деформацию и растрескивание красочного слоя.

Если посмотреть на лицевую сторону иконной доски, то можно увидеть углубление, которое называют ковчегом. Связь иконного ковчега с ковчегом Ноевым и с Ковчегом Завета имеет место. Ноев ковчег — средство спасения праведных людей от гибельной стихии, а Ковчег Завета — средства Богообщения и великая святыня богоизбранного народа. Православная икона — средство богообщения и веха, показывающая путь к Спасению.

Возвышающиеся над ковчегом края называются полями — лузгой.

По некоторым особенностям ковчега и полей можно судить о времени изготовления иконной основы. В XI—XII вв. поля делали широкими, а ковчег глубоким. С XIII в. поля стали значительно уже, а в XIV в. появляются иконы и без ковчега. Иконы с двойным ковчегом имели место в XIV—XVI вв. А в XVIII—XIX вв. существовали все виды обработки иконной доски, как, впрочем, существуют они в настоящее время.

Если сделать мысленный поперечный разрез иконы и посмотреть на него сбоку, то можно обнаружить, что икона состоит из четырех слоев. Слой первый — это иконная доска. Иногда на иконную доску в целях лучшего ее сохранения наклеивают ткань, так называемую паволоку. Слой второй — грунт, т.е. основа под краску. В каноническом иконописании грунтовая основа имеет белый цвет и называется левкасом. Слой третий — красочный. Для написания иконы используются темперные краски, сделанные на основе порошкообразных цветных пигментов, связующим звеном которых служит эмульсия, составленная из воды и яичного желтка. Эта техника возникла в глубокой древности, получила свое развитие в Византии, а на Русь пришла в X в. Цвет, тон и сохранность красочного слоя темперной живописи намного долговечнее по сравнению с другими красками, в частности масляными. К тому же темперная живопись как нельзя лучше подходит именно для священных изображений благодаря своей прозрачности. Сквозь краску просвечивает белый левкас, придавая особую светоноскость образам, как бы плотно ни была положена краска. И наконец, последний слой — защитный. Когда написание иконы завершено, ее покрывают специально приготовленной натуральной олифой и просушивают в течение длительного времени, предохраняя от пыли.

Оклад — декоративное украшение лицевой части иконной доски — изобретение сравнительно позднее. С одной стороны, понятно искреннее желание украсить святыню, выделить ее из предметов повседневности даже по внешнему виду. Но, с другой стороны, пышная декоративность оклада из благородных металлов, к тому же украшенного драгоценными камнями, привела к прямо противоположному результату: произошла подмена духовного душевным. Человек уже не предстоит перед иконой, а созерцает произведение декоративно-прикладного искусства.

Одним из видов иконописания служит лицевое шитье. Образы Господа Иисуса Христа, Божией Матери и святых вышиваются цветными нитями по ткани.

Как же изображаются фигуры на иконах? Существуют следующие виды их изображения.

Поясные — фигура изображена по пояс. Для этого способа изображений большое значение имеет положение рук; например, в иконографии Господа Вседержителя правая рука Спасителя изображена в благословляющем жесте, а в левой — раскрытая или закрытая книга.

Ростовые, или в полный рост. При таком способе изображается как отдельно стоящая фигура, так и несколько рядом стоящих фигур.

Строгая последовательность техники исполнения иконы - начиная с выбора материалов и до последних штрихов на живописной поверхности - до мелочей продумана и осмыслена в глубокой древности и со временем приобрела характер неукоснительного для выполнения свода правил. Она почти всецело применяется и мастерами нашей артели и изменению не подлежит.

Благодаря вековой практике известных и безвестных древних иконописцев, был выработан иконописный канон, представляющий собой ряд правил и требований, предъявляемых как к основным этапам работы (изготовление доски, применяемые краски, технологии и техника иконописи), так и требования которым должна соответствовать каждая конкретная икона (использование иконописных подлинников и образцов).

Традиционная икона пишется на специально обработанной и загрунтованной левкасом доске, в соответствии с каноническими требованиями и после написания покрывается защитным слоем из олифы или бесцветного лака.

Основой для икон в подавляющем большинстве случаев является дерево. И если бы родоначальником иконописной традиции был русский народ, этому было просто найти объяснение - дерево на Руси всегда было самым дешевым и распространенным материалом. Но иконопись зародилась в Святой Земле, в Палестине, где древесина всегда ценилась на вес золота. В то же время дерево - это сакральный, освященный в христианстве материал, поскольку на нем был распят Христос. Именно к дереву, последнему земному веществу, прикасалось Его еще живое Тело, именно оно хранило память о вочеловечившемся Боге. Поэтому деревянная основа любой иконы, напоминая о важнейшей реликвии христианства - Истинном Древе Спасителя, - сама становилась воспоминанием, прообразом священной реликвии.

Создание иконы происходит поэтапно. Каждый этап заключает в себе создание очередного элемента, или слоя иконы. Все этапы расположены в строгой последовательности.

Икона имеет следующие слои

1. Основание. Основанием служит доска,

Икона состоит из следующих слоев: основание, слой клея, паволока, грунт, позолота, красочный слой, защитный слой или несколько склеенных досок, соответствующим образом обработанные и подготовленные для нанесения последующих слоев.

2. Слой клея. Подготовленная доска проклеивается горячим и жидким столярным клеем. Предпочтение обычно отдается мездровому клею, в настоящее время, зачастую используют пищевой или технический желатин, также существуют технологии позволяющие обойтись без проклейки.

3. Паволока. После проклейки на доску наклеивается паволока из редкой ткани. Обычно используется марля, или ей подобная ткань.

4. Грунт. Грунт - левкас представляет смесь столярного клея с мелом. Для грунта используется клей более крепкий, чем для проклейки доски. В нынешнее время часто используются и иные по составу грунты, в частности акриловые, качество которых превосходит качество мелового грунта.

5. Позолота. Если икона должна иметь позолоченный фон, или другие элементы, то позолота выполняется перед нанесением красочного слоя. Обычно слой позолоты не покрывается лаком, но в отдельных случаях, обычно, когда имеется позолоченный фон, часть позолоты может быть под слоем лака.

6. Красочный слой. Или слой живописи. В иконописи традиционно используется яичная темпера. Краски натуральной яичной темперы приготовляются из натуральных пигментов и яичной эмульсии.

7. Защитный слой. После того как икона написана ее необходимо предохранить от неблагоприятных воздействий внешней среды, для чего живописный слой покрывается тонким слоем олифы или специального лака.

Кроме расположения слоев иконе присуща традиционная форма доски и ее особенности.

Иконная доска обычно укреплена шпонками, для защиты ее от коробления при изменениях температуры и влажности. На лицевой поверхности изображение обрамлено "полями" . Само изображение располагается в "ковчеге" , который углублен на 2-4 мм относительно полей. Переход между полями и ковчегом получил название "лузги". Ширина перехода обычно около 5-10 мм.

Ковчег является неотъемлемой конструкцией древних икон, сознательно исполняемой мастероми. Не случайно получив свое название, он напоминает молящимся как о ветхозаветном Ноевом ковчеге -- месте спасения человечества во время всемирного Потопа, -- так и о Ковчеге Завета, хранившем Скрижали завета Бога с людьми. Икона становится напоминанием христианину о его будущем Спасении, установлении на Земле Нового Завета Бога с людьми.

Иконопись - есть часть жизни Церкви, поэтому иконописец должен обладать церковным пониманием вещей, что совершенно невозможно, если он не посещает богослужения и не участвует в жизни Церкви. Иконы, написанные таким иконописцем, будут обычными копиями, - пусть даже хорошими, но часто лишенными духовного содержания, присущего иконам, написанным иконописцами не только называющими себя таковыми, но и исполняющими требования указанные в 43 главе Стоглава, где пишется, что иконописцу необходимо быть: "смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением, и подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещатися, и исповедыватися, и по их наставлению и учению жити в посте, молитве и воздержании со смирением". Мало кто из нынешних, считающих себя иконописцами людей, хоть немного соответствует этим требованиям.

Читайте также: