Шелкография иконы на дереве технология

Добавил пользователь Morpheus
Обновлено: 19.09.2024

ОГЛАВЛЕНИЕ
1. О древесине, основе иконы
2. Паволока
3. Грунт
4. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления
5. Рисунок. Перевод его на доску
6. Позолота
7. Последовательность написания иконы
8. Описание некоторых приёмов работы красками
9. Как составить основные иконописные цвета
10. Покрытие олифой, лаком
11. Краткая история иконописания на Руси
12. Советы начинающим
13. Прориси
14. Заключение

1. О ДРЕВЕСИНЕ, ОСНОВЕ ИКОНЫ

4. КИСТИ, КРАСКИ, ЛАК, ОЛИФА И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ

5. РИСУНОК. ПЕРЕВОД ЕГО НА ДОСКУ

В иконописи золотят нимбы, иногда весь фон, некоторые предметы, части одежды.
Золочением в иконописи называют нанесение на поверхность иконы тончайшего листового (сусального) золота, серебра, потали, а в старину и некоторых других металлов. Поталь – это сплав нескольких металлов, по виду напоминающий золото. Достоинством потали является её невысокая цена, а недостатками – большая, по сравнению с золотом и серебром, жёсткость (непластичность) и окисление, приводящее к появлению тёмных зеленоватых пятен. Поталь – материал современный, в старину она не применялась.
Сусальное золото бывает разных оттенков: зеленоватое, жёлтое и красноватое. Это зависит от количества примесей серебра и меди. С ХVI века в иконописи стали использовать ещё один материал для золочения - так называемый двойник. Это скованные вместе листки золота и серебра. Верхний листок был золотым, а нижний – серебряным. Двойник стоил дешевле сусального золота, а выглядел как золото. Кроме того, двойник был толще сусального золота, что облегчало процесс золочения. В настоящее время двойник не производится. Сейчас позолотчики сталкиваются с всё большим утоньшением выпускаемого сусального золота. А это очень усложняет работу, так как золото легко рвётся, от малейшего дуновения взлетает или сворачивается, а при полировке продирается.
В старину иногда использовали олово для имитации сусального серебра. А в XIX и ХХ веках часто применяли олово и серебро для имитации золота. При этом поверх олова и серебра наносили жёлтый лак, что и создавало видимость золота.
Существует много способов и приёмов золочения. Можно золотить как до, так и в процессе написания иконы. Золото накладывают и на специально нанесённые подготовки под позолоту, и непосредственно на левкас. Можно золотить и поверх красочных слоёв. Способы золочения различаются также и по составу, на который наклеивается золото. Это золочение на полимент, на лак-мордан, на рыбий клей или желатин и на сок чеснока или пиво. В наше время самым распространённым является золочение на лак-мордан.

ЗОЛОЧЕНИЕ НА ЛАК-МОРДАН
Золотимые поверхности окрашивают один раз охрой. Для этого используют поливинилацетатную или казеиново-масляную темперу. Можно применять и масляную краску, но она долго сохнет. Затем покрывают раза два-три масляным лаком (например, 4-С). Лак выравнивают мелкой наждачной бумагой или безопасным лезвием. Далее полируют ваткой с зубным порошком. Чем лучше обработана лаковая подготовка, тем приятнее будет выглядеть наложенное на неё золото. Смешиваем лак-мордан с уайт-спиритом. (За неимением мордана можно применять лак 4-С.) На одну часть лака берем от трех до пяти частей уайт-спирита. Заливаем эту смесь тонким слоем на лаковую подготовку. Через 40 минут стираем состав ваткой круговыми движениями. В случае использования лака 4-С вместо мордана, стираем минут через 10 - 15. Тампоны собираем в комочек, чтобы не оставалось волосков. Первую ватку сразу выбрасываем, стираем второй ваткой, третьей, четвёртой. Стираем до тех пор, пока не почувствуем, что всё сняли. Тогда берём ещё одну ватку и на совесть вытираем. Если остались волоски, удаляем их. Через 15 минут начинаем золотить, а через 4 часа работу необходимо закончить, так как далее золото будет плохо прилипать. При использовании лака 4-С вместо мордана золочение прекращаем через 1,5 - 2 часа.
Сусальное золото удобней накладывать беличьей лапкой (лампемзелем). Это веерообразный инструмент из волосков беличьих хвостов. Чтобы золото лучше прилипало к лапке, её можно немного намаслить. Для этого стеклянную бутылку слегка намазываем коровьим маслом и при золочении время от времени проводим лапкой по намасленной бутылке. Золото на золотимую поверхность накладываем лапкой и слегка прижимаем ваткой через лапку. За неимением лапки можно пользоваться мокрой бумагой (например, газетой). Кусок мокрой газеты накладываем на листок сусального золота. Оно прилипает к газете, и вместе с газетой переносим его на золотимую поверхность. Позолотив, необходимо подышать на золото (от тёплого дыхания усиливается клейкость лака) и прижать его нежестким кусочком ваты. Затем отполировать ваткой или беличьей кистью. В зависимости от тщательности обработки лаковой подготовки позолота получается от матовой до зеркальной.
Сусальное золото продаётся в книжках. Они представляют собой небольшие тетрадочки с листами из папиросной бумаги. Между папиросной бумагой лежат тончайшие листки сусального золота. В продажу книжки поступают в маленьких картонных коробочках. В одной коробочке помещается несколько книжек. Приобретая книжку, попросите у продавца пустую коробочку. Так как коробочка жёсткая, в ней очень удобно держать сусальное золото, не опасаясь, что оно повредится.
Необходимо несколько слов сказать о способе резки сусального золота. Начиная золотить, очень осторожно открываем книжку и новым безопасным лезвием для бритья отрезаем несколько листков папиросной бумаги, проложенных золотом. Затем осторожно выкладываем на стол один папиросный листок с золотом так, чтобы золото лежало сверху. Накрываем золото листом тонкой бумаги, например, тетрадочной. Пальцами левой руки прижимаем эту стопочку, а правой рукой безопасным лезвием разрезаем бумагу с находящимся между ней золотом на нужные кусочки. Затем осторожно снимаем верхнюю бумагу и слегка намасленной лапкой или мокрой газетой берём золото. В комнате, где золотим, должны быть закрыты окна и двери, чтобы не было сквозняка. От малейшего дуновения тончайшие листки золота могут разлететься. Так режут золото художники. А профессиональные позолотчики режут золото специальным ножом на замшевой подушечке.

ЗОЛОЧЕНИЕ НА ПОЛИМЕНТ
На полимент золотят предметы, используемые внутри помещения. И этим способом золото накладывают, как правило, на большие поверхности (на иконе обычно золотят весь фон). Существует несколько рецептов полимента. Самый распространённый состоит из смеси нескольких красочных натуральных пигментов, разведённых томлёным яичным белком. Как правило, полимент составляют из сиены жжёной, охры и мумии. В эти пигменты добавляют воду и перетирают курантом или стеклянной пробкой на каменной плите или на куске стекла. Растираются пигменты очень тонко, а затем просушиваются. И эта смесь хранится в засушенном состоянии. Перед золочением она размачивается и разводится томлёным яичным белком до густоты краски.
Белок для полимента готовим так. Яичный куриный белок отделяем от желтков, наливаем в бутылку и ставим в тёплое место для томления (бутылку закрываем пробкой). Томится белок до тех пор, пока не станет очень жидким и из него не пропадёт вся тягучесть. Томлёный белок обладает необходимой клейкостью и пластичностью. Этот состав испытан многовековой практикой и считается лучшим для позолоты по левкасу. Золото на таком полименте крепко держится и хорошо полируется.
Полимент накладывают на левкас несколькими слоями (от одного до трёх и более). При этом левкас окрашивают полиментом с помощью беличьей кисти. Некоторые художники наносят один слой, и тогда левкас сильно просвечивается сквозь тонкий слой полимента. Другие художники добиваются плотного красно-коричневого цвета, прокрашивая полиментом три раза по одному месту. После просушки, когда полимент станет матовым, его полируют суконной тряпочкой, добиваясь ровной блестящей поверхности, и покрывают ещё три раза, но, только разбавив белок водой, и после просушки протирают суконной тряпочкой. Затем место, на которое будем накладывать золото, кистью смачиваем водкой, наполовину разбавленной водой. Далее берём сусальное золото беличьей лапкой и накладываем на смоченные водкой места. Как и в любом другом случае, к поверхности золото прижимаем ваткой через лапку. Затем позолоту просушиваем и полируем волчьим или коровьим зубом, агатом или стеклянным шариком, пробиркой. Если просушка недостаточна, то золото при полировке может сдираться, а если позолота пересохнет, то полированное золото будет плохо блестеть. Если же просушка проведена нормально, то позолота получится зеркальной.

7. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ

8. ОПИСАНИЕ НЕКОТОРЫХ ПРИЁМОВ РАБОТЫ КРАСКАМИ

9. КАК СОСТАВИТЬ ОСНОВНЫЕ ИКОНОПИСНЫЕ ЦВЕТА

10. ПОКРЫТИЕ ОЛИФОЙ, ЛАКОМ

11. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ИКОНОПИСАНИЯ НА РУСИ

12. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ

Для краткости здесь приводятся прориси (рисунки) лишь наиболее почитаемых икон. Следует учесть, что составитель данного пособия, к сожалению, учился не у потомственных иконописцев, поэтому приводимые прориси также можно отнести к стилизации под XVI век. Сейчас прориси с икон или репродукций обычно переводят на кальку. Для большей прозрачности её можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой такую кальку нужно обезжирить, протерев резиновой стёркой, иначе краска не будет ложиться на жирную поверхность.
Нет особой нужды собирать большое количество прорисей, можно ограничиться изображениями лишь самых почитаемых образов. К ним относятся Казанская и Владимирская иконы Божьей Матери, Нерукотворный Образ, иконы Спасителя (поясная и оплечная), иконы святителя Николая Чудотворца (также поясная и оплечная).

Это пособие содержит все основные приёмы выполнения работ, поэтому им можно пользоваться даже для самостоятельного изучения. Всё, что здесь предлагается, проверено художниками в течение многих лет. Составитель опустил лишь мелкие подробности, детали, которые познаются уже в процессе работы.

Мушенко Александр Евгеньевич
11 января 1996 года.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВНИМАНИЕ! Объявления о продаже оборудования и расходных материалов размещаются на Торговой площадке портала или в разделе форума "Маркет".

Требуется отпечатать тираж икон. 500 шт., размер макета 12х13 см. Пробовали печатать шелкографией на металлизированном золотом картоне, по цвету очень красиво получается, но изображение очень бликует, а нужно чтобы краски были матовые. Плюс еще чтобы нимбы были золотые. Может быть есть еще какой-то способ печати, который позволяет добиться эффекта матовых красок?

Странно, вообще-то. Что значит "эфект матовых красок" ?! Они(краски) изначально либо матовые либо глянцевые. Может просто не той краской печатали? Иконы обычно и печатают шелкографией, а потом иноки подрисовывают кое-что в ручную (раньше иконы полностью расписывали вручную).
Помнится в Москве Андрей Короб со студии "Рея" печатал такое. Обратитесь к ним, там реальные профи в шелкухе работают.

Нимбы золотые золотой (или ее имитацией) краской и печатают! Причем шелкография может хорошо имитировать именно "роспись" (мазки кисти), давать рельеф изображению.

один из покупателей нашего оборудования печатает такие иконы. Вам нужен эффект старины , для этого есть специальные пропитки в комбинации с масляным профилем (в фотошопе) , отличить от старинной не приглядываясь очень сложно. Что касается золочения, то существует технология двойного перевода тонерчувствительной фольги т.е. сначало лекальное изображение переводится на пленку, а потом с плёнки переводится на дерево.

В статье рассмотрены основные этапы создания иконы, дан анализ материалов и технология выполнения иконы на современном этапе.

Ключевые слова: иконопись, иконописный образ, средства живописи, темпера, цикля, левкас.

Любая картина относится к тому или иному жанру живописи: пейзажу, портрету, натюрморту. Художник, по своим наклонностям, избирает тот жанр, который ему ближе, в котором он видит возможность полнее себя высказать. Поскольку, выражаясь таким образом, он пользуется образами и предметами внешнего мира, то ближайшей задачей для него является создание на плоскости холста впечатления глубины пространства, он старается как бы ввести зрителя в некий реальный мир, наполненный для всех понятными образами природы, людей, зданий, предметов. Такие средства живописи, как линия и краски, не имеют в его творчестве самостоятельного значения и не должны иметь — это лишь подсобный материал, помогающий вызвать в воображении зрителя полную иллюзию пространственности и объемности предметов, то есть иллюзию их реальности. Но методы применения материалов, какими пользуется мастер в своей работе, все же сохраняют особенности, характерные для него даже и тогда, когда он, как человек своей эпохи, следует сознательно или невольно общепринятым понятиям, вкусам и исканиям в искусстве своего времени [1, с.321].

Икона — это не есть некое самостоятельное искусство. Иконопись есть часть жизни Церкви, одно из ее установлений. Поэтому иконопись — церковное изображение, Церковь хочет выразить в образе свое учение, свою историю, догматы веры [2, с.68].

Церковное искусство, веками вырабатывавшее свой образ, дает в нем лишь намек, некое подобие, символическое обозначение невидимого; дает особыми формами, особыми красками и линиями, особым, единственным, только Церковью усвоенным языком такое изображение, которое при глубоком, внимательном подходе к нему оказывается совершенно соответствующим тому состоянию, которое святыми отцами описано словесно.

Икона выражает единую, не подлежащую изменению истину. Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения [4, с. 197].

Основные приемы, характерные для этого искусства, сами собой вытекают из его содержания:

1. Иконописный образ — это, прежде всего, образ на плоскости.

2. Средства живописи — линия и краски — не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа.

3. Краска для иконописи — темпера.

С одной стороны, высота и святость священного изображения предполагают и материалы для своего воплощения лучшие, достаточно прочные в смысле их устойчивости к влиянию времени и внешней среды. Так, например, краска, приготовленная на яйце, обладает такой прочностью, что не подлежит разрушительному действию времени.

Иконопись — это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника.

Иконописный образ по своему содержанию и по конструктивной форме — один, но технические приемы его воспроизведения несколько разнятся в зависимости от основы: например, на грунтованной доске используют одни приемы, на штукатуренной стене — несколько иные [2, с. 73].

Последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение.

Каждая икона состоит из четырех основных частей — слоев. Первый слой — щит из деревянной доски (или кусок холста) — является ее основой. Второй слой — грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой — живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии или на искусственной — казеиново-масляной или поливинилацетатной. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).

Сообразно с этим работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа: выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление ее олифой [5, с. 279].

Рассмотрим каждый этап более подробно. Доска для иконы готовится из таких пород дерева, как липа, сосна, ель, ольха, лиственница (в северных районах России), пихта, кипарис, бук (в южных районах). Кипарисовые доски не коробятся от воздействия атмосферных изменений, и в них не заводится жучок-точильщик (благодаря специфическому запаху кипариса). Липовые и ольховые доски удобны своей легкостью, так как иконопись требует горизонтального положения доски (в отличие от станковой живописи) и позволяет, для удобства иконописца, поворачивать икону в разных направлениях.

Доски березовые, особенно осиновые, еловые, сосновые и других малоценных пород, непрактичны (хотя и постоянно употребляются): они или очень смолисты (смола может выступать из доски и после просушки, даже иногда через лицевую сторону), или очень рыхлы (береза, осина) и восприимчивы к переменам температуры и влажности воздуха, отчего сильно коробятся и трескаются.

Доска, предназначенная для иконы, должна быть из хорошо высушенного дерева. В настоящее время сушка древесины ускоряется искусственным образом в особых сушильнях, но прежних результатов этот способ не дает.

В цельной или склеенной из нескольких частей доске, с целью предохранения ее от покоробления, в тыльной стороне, поперек древесного волокна, делаются расширяющиеся в глубь доски прорезы, в которые вставляются шпонки — узкие дощечки, сделанные по форме паза и приготовленные из более крепкого дерева, чем сама доска (например, из дуба).

Но свое назначение — противодействовать покороблению доски — шпонки выполняют не всегда. Доска ссыхается, коробится, шпонки часто выпадают из пазов. Поэтому в конце XVII века их стали врезать в торцы досок, откуда выпасть им почти невозможно.

Следующий этап, это подготовка доски к грунтовке заключается в следующем. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону следует зазубрить циклей.

Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим.

Столярный клей получается из выварки костей, кож, сухожилий и т. п. Он бывает разных сортов и названий: кожный, шубный, мездровый, костный, столярный, малярный, гранулированный — разновидность столярного клея, несколько иной выработки. Все они различны по своей склеивающей силе и эластичности. Опытные иконописцы предпочитали для грунтов мездровый клей, отличающийся особой крепостью и белизной.

Лучший сорт рыбьего клея добывается из плавательных пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров, стерляди путем очистки, обработки пузырей щелочным раствором, промывки и просушки на солнце.

Для грунтовки доски необходим также мел, хорошо просеянный, в котором нет неперемолотых частиц.

Приступая к работе над грунтом, в первую очередь необходимо приготовить клей.

Когда доска подготовлена, наклеивается паволока. Предварительно приготавливается приблизительно 15 %-й раствор клея (1 часть клея на 6 частей воды).

На проклеенную доску можно накладывать сухую паволоку, особенно если это тонкая марля. Но в таком случае необходимо после того, как она хорошо приглажена, поверх ткани пройти горячим более жидким клеем, с тем, чтобы материя хорошо пропиталась раствором. Грунт (левкас) изготавливается и наносится на подготовленную доску следующим образом. В раствор клея крепостью 10–8 % (1 часть клея на 5 частей воды) высыпается просеянный мел в таком количестве, чтобы в хорошо размешанном виде масса была похожа на жидкие сливки. На доску она наносится широкой кистью или просто наливается на отдельные участки, но в том и другом случае крепко притирается рукой, чтобы левкас хорошо заполнил все отверстия в ткани и в них не осталось воздуха. Руки при этом должны быть вполне чистыми, так как нечаянно образовавшееся жирное пятно может испортить всю работу [4, с. 216].

Этот процесс у иконописцев называется побелкой и может повторяться 2–3 раза: тончайшие слои накладываются каждый раз после полной просушки предыдущего слоя. Без побелки следующие слои более густого грунта почти всегда дают трещины.

Затем в побелку добавляется еще мел, так, чтобы левкасная масса получила консистенцию жидкой сметаны, которая наносится на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживается. Слои грунта должны быть очень тонкими, поэтому шпатель при работе следует крепко прижимать к доске.

Знание техники живописи дает художнику возможность не только создавать долговечные произведения, но и наилучшим образом использовать его живописные материалы и с художественной точки зрения.

1. Гнедич, П. П. История искусств / П. П. Гнедич. — М.: Директ-Медиа, 2012. — 2832 с.

2. Евсеева, Л. М. Аналойные иконы в Византии и Древней Руси. Образ и литургия / Л. М. Евсеева. — М.: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2013. — 560 с.

3. Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX–XX веках. История, проблемы: учебное пособие — М.: Академический проект, 2008. — 605 с.

4. Тальберг, Н. Д. История русской церкви / Н. Д. Тальберг. — М.: Директ-Медиа, 2008. — 924 с.

5. Трубецкой, Е. Н. Умозрение в красках. Два мира в Древнерусской иконописи. Россия в ее иконе / Е. Н. Трубецкой. — М.: Директ-Медиа, 2004. — 181 с.

Основные термины (генерируются автоматически): доска, иконописный образ, икона, клей, слой, Средство живописи, лицевая сторона, наложение грунта, раствор клея, самый образ.

Трафаретная печать – это метод воспроизведения изображения при помощи трафарета – специальной печатной формы, через которую типографская краска проникает на запечатываемую поверхность в тех местах, которые соответствуют печатающим элементам.

Что такое шелкография?

Трафаретная печать или шелкография имеет многовековую историю и является способом воспроизведения текстов, надписей и изображений, монохромных или цветных, с помощью трафаретной печатной формы, сквозь которую на запечатываемый материал проникает краска.

Трафаретный способ печати

Трафаретный способ печати имеет более высокие художественные возможности в отличие от других видов печати. Кроме того, спектр материалов для печати шелкографией практически безграничен: бумага, картон, ткани, металлы, стекло, дерево, синтетическая пленка, – печать на любой поверхности. Шелкография применима не только на плоских поверхностях, но и на объемных, и даже рельефных. Толщина красочного слоя может колебаться в пределах от 10 до 100 мкм, что обеспечивает высокое качество изображения. Только в трафаретной печати возможно применение флуоресцентных и перламутровых красок для достижения различных спецэффектов.

Схема трафаретного печатного процесса:

1 - ситовая ткань
2 - краска
3 - ракель
4 - пробельный элемент
5 - печатающий элемент
6 - красочное изображение
7 - запечатываемый материал
8 - опорный стол

Особенностью трафаретного способа печати является строение печатной формы, ее печатающих и пробельных элементов. Материал или изделие, на которое необходимо нанести изображение располагаются со стороны, противоположной той, с которой поступает краска. Подается краска сквозь печатающие элементы формы, что дает возможность наносить слой краски разной толщины. Гибкость печатных форм и применение эластичных ракелей позволяет повторять форму запечатываемых изделий при минимальном давлении.

Естественно, трафаретная печать не может конкурировать с классической печатью в издательском деле. Да и зачем? Печать шелкографией нужно применять там, где без нее невозможно обойтись. В настоящее время широко развивается малый бизнес. И большинству из небольших фирм и частных предприятий необходимы только некоторые виды печатной продукции: конверт, наклейка, фирменный бланк, рекламный буклет, визитные карточки и т.п. Тираж заказа может составлять всего несколько десятков или сотен экземпляров. А простота технологии изготовления трафаретных печатных форм делает применение печати методом шелкографии даже на ручных станках вполне рентабельным.

В настоящее время интерес к трафаретному способу печати значительно вырос и в России. Дело в том, что возможности классических способов печати достаточно ограничены в смысле формата, запечатываемых материалов и толщины слоя краски. Трафаретная же печать обладает практически неограниченными возможностями. Кроме того, шелкография – это печатная технология, являющаяся относительно дешевым и простым способом изготовления печатных форм. Сейчас уже полуавтоматическим способом можно печатать форматами 3х5м, а при автоматическом – 1,5х2,5м. Да и толщина красочного слоя может регулироваться в большом диапазоне. Существенным недостатком трафаретной печати, пожалуй, является пока еще низкая производительность.

Печать шелкографией отличается от других способов печати тем, что краска продавливается через ячейки сетки на печатающих элементах, при которой сетка является и основой печатной формы и красочным резервуаром. Еще одним отличием является также возможность легкого перемещения формы и небольшим давлением в процессе печати. Качество оттисков зависит скорей не от капиталовложений, а от мастерства исполнителя.

Сегодня на мировом рынке представлен широкий спектр оборудования для трафаретной печати самой различной степени автоматизации и специфики, что является несомненным достоинством трафаретной печати, ведь предприятия могут выбрать то, что подходит именно им по технологии и имеющимся средствам. Например, большим предприятиям потребуется использование автоматизированного оборудования, а маленьким подойдут ручные или полуавтоматические машины.

Трафаретную печать можно использовать не только в издательском деле, но и при выпуске специальной продукции, например, продукции промышленной шелкографии. Метод шелкографии применим для печатания на стекле, пластмассе, фарфоре, различных видах упаковки, компакт-дисках, объемных предметах различной конфигурации, а также при лакировании любого типа продукции.

Трафаретная печать соответствующими красками может осуществляться практически по любым материалам: по бумаге, пластику, ПВХ, по стеклу, керамике, металлам, тканям, коже, дереву – печать на любой поверхности. Сами краски для трафаретной печати и шелкографии различаются по типу связующего: водные краски, сольвентные краски на основе растворителей, краски ультрафиолетового отверждения, пластизоли, краски с температурной фиксацией.

Благодаря технологическим особенностям шелкография позволяет печатать как на плоских, так и на цилиндрических поверхностях, поэтому современная трафаретная печать применяется не только в полиграфии, но и в текстильной, электронной, автомобильной, стекольной, керамической и других отраслях промышленности.

Возможна как прямая трафаретная печать, печать непосредственно на запечатываемую поверхность, так и переводная, трансферная трафаретная печать, печать на промежуточный носитель с последующим переносом на изделие.

Реклама на витринах, изображения и надписи на одежде, фирменные пакеты с логотипом, деления на измерительных шкалах приборов, обозначения на лицевых панелях приборов, рисунки клавиш на пленочных клавиатурах, объемные наклейки на заказ, изготовление стикеров, эмблемы, шильдики – все перечисленное объединяет одна технология полиграфической печати – это шелкография.

Что же общего во всех перечисленных предметах? Сходство состоит в том, что на эти изделия и материалы очень сложно, а порой, и невозможно, нанести надпись или логотип, напечатать изображение общими полиграфическими способами. Для оттиска краски с формы на запечатываемую поверхность требуется определенное давление, что практически неприменимо, например, при печати на тонком, хрупком материале. Шелкографии же доступна не только печать на любой поверхности, но и нанесение толстого красочного слоя высокой кроющей способности, позволяющего перекрывать любой цветной или черный фон, а также наносить шелкографию, заполнять шероховатую и текстурную поверхность изделия.

Некоторые сложности в трафаретной печати вызывают полутона и многокрасочные изображения. Это вызвано самой природой трафаретной печати, которая не дает возможность получать репродукции с линиатурой растра высокой или офсетной печати. Предел воспроизведения растрового изображения в технологии трафаретной печати определяется тем, что ячейки сетки не могут устойчиво удерживать копировальный слой, особенно в глубоких тенях. Но в последнее время наметился значительный прогресс. Трафаретная растровая печать получает все большее распространение, благодаря использованию современной цветоделительной техники, новым методам обработки копировальных слоев и применению современных сетчатых основ для изготовления печатных форм.

Будущее трафаретного способа печати

У трафаретной печати большое будущее. И хотя она в некоторых отношениях уступает другим способам печати, это с лихвой компенсируется значительным преимуществом процесса и огромным разнообразием областей применения шелкографии. Что такое шелкография? Будущее технологии шелкографии – это, прежде всего, значительное повышение качества печатной продукции, расширение ассортимента и увеличение производительности, что может быть достигнуто при:

совершенствовании печатных форм и технологии печатных процессов
разработке новых видов красок, в том числе и ускоренных методов их закрепления (внедрение красок УФ-отверждения, токопроводящих и водоразбавляемых красок
усовершенствовании печатного оборудования, не требующего длительного времени для подготовительных операций, создании машин нового поколения, объединяющих трафаретную печать, например, с флексопечатью и т.п.

На сегодняшний день тенденция развития трафаретного способа печати ведет к революционному повороту, и в ближайшем будущем метод печати шелкографией не только расширит области применения, но и значительно увеличит свою производительность.

Если вам требуется недорогая печать шелкографией вне зависимости от того, на какой материал требуется нанести изображение, то наша типография – правильный выбор.

Читайте также: